Искусство фотографии в России: от истоков
до наших дней
Естественное
развитие всякого явления предполагает строгую
меру соотношения кинетики сущностей, имманентных
самое явлению, влияния на явление внешней
среды и ответного воздействия явления на среду
бытования. Практика обнаруживает многочисленные
флуктуации в этом соотношении, но лишь при
отсутствии длительных критических отклонений
в равновесности трех его составляющих естественное
развитие может пониматься как развитие свободное.
В случае же, когда условия для свободного
развития наступают после длительного периода
резкой асимметрии, возникает ситуация совмещения
или, более того, замещения диахронической
и синхронической осей деформированного эволюционного
континуума, в которой одновременное сосуществование
разновременных по генезису форм явления не
исчерпывается их этимологией, но приобретает
новые смыслы, образующие уникальную контекстуальную
данность.
Такова данность
постсоветской художественной фотографии. Долгие
годы эксплуатации государством фотографии
в качестве одного из средств пропагандистского
арсенала, экспансии господствующих в обществе
идеологем в сферу формотворчества, игнорирования
или подавления свободы авторского целополагания,
насаждаемой государством политики художественной
автаркии предопределили вытеснение отечественной
фотографии в советский период ее развития
на периферию художественной среды, за пределы
поля рефлексии теоретической и критической
мысли. С тем большей очевидностью происходящее
в последнее время постепенное возвращение
искусства фотографии на арену художественной
жизни подчеркивает необходимость преодоления
разрозненности знания об истории русской и
советской фотографии, выявления и осмысления
основных тенденций современной постсоветской
фотографии, приобретения целостного понимания
места, роли и значения русской, советской
и постсоветской фотографии в российской культуре
и мировом фотоискусстве. Одним из первых опытов
решения этой задачи и станет проект «Искусство
фотографии в России: от истоков до наших дней».
Эта задача определила и наиболее важные посылки,
сформировавшие концепцию открывающей проект
выставки «Искусство современной фотографии.
Россия. Украина. Беларусь», как то:
1. Единство
генезиса российской, украинской и белорусской
фотографий.
2. Полнота представления художественной ситуации.
3. Многообразие направлений художественного
поиска как отражение неоднородности уровней
социокультурного контекста.
Такой подход
позволил выделить три основные направления,
представленные на выставке и в каталоге в
соответствующих разделах.
Во-первых,
это течение, восходящее к русской реалистической
и пикториальной фотографии, развитие которой
было искусственно прервано вмешательством
государства в 30-е годы. Однако в наши дни
мастера, составляющие это течение вкладывают
в свои произведения новое, по сравнению со
своими предшественниками, содержание, аппелируя
к традиционным, религиозным, а подчас и патриархальным
ценностям.
Во-вторых,
это социальная фотография, выполненная репортажным
методом, получившая широкое распространение
с конца 70:х - начала 80-х годов. Обладая
безупречным чувством фотографической формы,
лучшие из авторов, исповедующих это направление,
в своих произведениях чутко улавливают и передают
драматизм жизни, перенимая у русской классической
литературы ее сопереживание судьбам простого
человека.
В-третьих,
это следование новейшим течениям современной
фотографии — «новая волна», пионеры которой
появились в советской фотографии в 70-е годы
и которая к сегодняшнему дню стала заметным
и значительным явлением в пространстве постсоветской
фотографии.
Представленное
авторскими блоками по десять работ творчество
семидесяти ведущих мастеров описывает, таким
образом, — от прямой фотографии до использования
фотографии как элемента языка художественного
произведения — практически весь репертуар,
актуальный для постсоветского фотографического
искусства, отражая уникальность сложившейся
контекстуальной данности и создавая возможность
сопоставления потенциала интеллектуального,
духовного и эстетического влияния ее (контекстуальной
данности) составляющих, что столь важно сегодня
для дальнейшего самоопределения искусства
современной отечественной фотографии.
Евгений БЕРЕЗНЕР,
куратор проекта, куратор выставки
Москва, 1994
Выставка «Искусство современной
фотографии»
как вектор отечественного фотоискусства
История художественной фотографии
в России весьма драматична. Первые
блестящие опыты в цветной фотографии, откровения
Леонида Андреева, технологические изыски Абрама
Штеренберга, позволившие его работам конкурировать
с графическими листами, а новое видение Родченко!!.
А потом — при все ширящемся увлечении фотографией
- ей, тем не менее, дают понять, что в храме
искусства ее место в прихожей.
Сегодня фотография у нас чрезвычайно
популярна, но... среди досужей публики,
которая не знает ни истории мировой и отечественной
художественной фотографии, ни ее современный
тенденций и специфики, ни ее положения в контексте
изобразительного искусства. Такое положение
приводит к смещению критериев, к подмене ориентиров,
когда за художественную фотографию
выдается кич или рекламный дизайн.
На протяжении многих лет жизнь художественной
фотографии проходила если не буквально в андеграунде,
то как то подспудно. Это не значит,
что вообще не было просвета: эпизодически
проводились небольшие выставки, где-то устраивались
фестивали, что-то привозили с Запада, что-то
можно было посмотреть в Библиотеке иностранной
литературы, уважали Слюсарева, кого-то учил
Лапин, сожалели об отъезде Пинхасова, рассказывали
о Самойлове, приезжал Михайлов... — провинциальная
жизнь, маргинальное существование... не возник
даже миф о «героической альтернативе», как
это было с живописью.
А в это время в мире: фотоцентры,
фотогалереи, разделы экспозиций в крупнейших
музеях, множество периодических изданий, книги,
альбомы, в министерстве культуры Франции специальный
отдел занимается фотографией, настоящая фотография
затмила фотореализм в живописи, цены на «фотокарточки»
на мировом арт-рынке конкурируют с ценами
на живопись, крупнейшие художники обращаются
к технологии фотографии.
Но все-таки потенциал был в отечественном
фотоискусстве и не мог не проявиться.
И в последние годы положение начало меняться.
В Третьяковке прошла выставка Б. Савельева
и Ф. Инфанте (дело не в отнесении его к фотохудожникам,
а в равенстве мастеров владеющих различными
техниками), появляются галереи фотографий,
государственная экспертная комиссия начала
покупать фотографию, комитет по Государственным
премиям рассматривает кандидатуры фотографов,
фотография все активнее занимает место в выставочных
залах, в Москве стал регулярно проводиться
Международный фестиваль фотографии, в Нижнем
Новгороде и Москве возникли музеи фотографии.
Постепенно проясняются критерии оценки произведений
фотоискусства, критерии изобразительного искусства
в целом — будем полагать, что они есть, —
распространяются на фотографии.
Настоящую выставку можно было бы
назвать первой полноценной выставкой современной
отечественной художественной фотографии в
Москве... Однако не будем на этом
настаивать: эта констатация не продуктивна.
Но в любом случае сама выставка представляется
итоговой, весьма перспективной и принципиальной.
И, уверен, явится стимулом для консолидации
отечественного фотоискусства, для его дальнейшего
развития, для профессионального анализа, полемики,
осмысления, самоидентификации.
Леонид БАЖАНОВ,
начальник управления по делам изобразительного
искусства Министерства культуры Российской
Федерации
Москва, 1994
ОРГАНИЗАТОРЫ
Министерство культуры Российской Федерации
Государственный музейно-выставочный центр
«РОСИЗО»
Московский фонд фотографии
ВЫСТАВКА
Концепция и куратор: Евгений Березнер
Решеие экспозиционного пространства:
Ателье Саши Пожарского AMINA ремонт
Экспозиционеры: Руфина Глуховская,
Гергий Колосов, Сима Краснянская, Людмила
Петрова
Технический монтаж: АОЗТ
«Майер-Инвест»
Общественные связи: Музей
фотографических коллекций
Связи с прессой: рекламное
агенство «Greatis»
УЧАСТНИКИ
(70 фотографов)
Бабич Юрий (Москва, Россия)
Бахарев Николай (Новокузнецк,
Россия)
Безукладников Андрей (Москва,
Россия)
Бодров Геннадий (Курск, Россия)
Борисов Сергей (Москва, Россия)
Братков Сергей (Харьков,
Украина)
Брыляков Владимир (Санкт-Петербург,
Россия)
Бродский Юрий (Днепропетровск,
Украина)
Буйвид Виктория (Санкт-Петербург,
Россия)
Васильев Алексей (Москва,
Россия)
Габриелев Евгений (Москва,
Россия)
Гладков Эдуард (Москва, Россия)
Голицина Екатерина (Москва,
Россия)
Губаев Фарит (Казань, Россия)
Евлампьев
Юрий (Чебоксары, Россия)
Ерин Анатолий (Москва, Россия)
Ефимов Владислав (Москва,
Россия)
Инфантэ Франциско (Москва,
Россия)
Кожемякин Сергей (Минск,
Беларусия)
Колмыков Алексей (Москва,
Россия)
Колосов Георгий (Москва,
Россия)
Кочетов Виктор (Харьков,
Украина)
Кузнецова Ляля (Казань, Россия)
Кулебякин Николай (Москва,
Россия)
Куприянов Владимир (Москва,
Россия)
Ладейщиков Михаил (Чебоксары,
Россия)
Лапин Александр (Москва,
Россия)
Леонтьев Сергей (Москва,
Россия)
Либерман Татьяна (Москва,
Россия)
Лихошерст
Евгений (Чебоксары, Россия)
Лобко Валерий (Минск, Бераруссия)
Лукьянова Галина (Красногорск,
Россия)
Медведева Надежда (Рига,
Латвия)
Матвеев Юрий (Санкт-Петербург,
Россия)
Михайлов Борис (Харьков,
Украина)
Москалёва Галина (Минск,
Беларуссия)
Мухин Игорь (Москва, Россия)
Нагибин Илья (Рига, Латвия)
Назаров Александр (Пенза,
Россия)
Островская Рита (Киев, Украина)
Осьмачкин Сергей (Самара,
Россия)
Павлов Евгений (Харьков,
Украина)
Парфянок Владимир (Минск,
Бераруссия)
Пиганов Илья (Москва, Россия)
Потапов Сергей (Нижний Новгород,
Россия)
Пятковка Роман (Харьков,
Украина)
Розов Марк (Сергиев Посад,
Россия)
Рыбчинский Юрий (Москва,
Россия)
Савельев Борис (Москва, Россия)
Савельева (Дарикович) Елена
(Москва, Россия)
Савченко Игорь (Минск, Беларуссия)
Самойлов Александр (Москва,
Россия)
Сёмин Владимир (Москва, Россия)
Серебрякова Мария (Москва,
Россия)
Слюсарев Александр (Москва,
Россия)
Смелов Борис (Санкт-Петербург,
Россия)
Соколов Иван (Москва, Россия)
Терехов Игорь (Тула, Россия)
Тарновецкий Вячеслав (Черновцы,
Украина)
Трофимов Александр (Новокузнецк,
Россия)
Филонов Владимир (Запорожье,
Украина)
Фишкин Вадим (Москва, Россия)
Черей Анатолий (Екатиринбург,
Россия)
Черкашин Валерий (Москва,
Россия)
Чежин Андрей (Санкт-Петербург,
Россия)
Чиликов Сергей (Йошкар-Ола,
Россия)
Шахлевич Владимир (Минск,
Беларуссия)
Шнеерсон Дмитрий (Санкт-Петербург,
Россия)
Шульгин Алексей (Москва,
Россия)
Щеколдин Валерий (Переславль-Зелесский,
Россия)
ТРЕТИЙ РАЗДЕЛ ВЫСТАВКИ «ИСКУССТВО
СОВРЕМЕННОЙ ФОТОГРАФИИ»
НОВЕЙШИЕ ТЕЧЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ
ФОТОГРАФИИ
Экспозиция
Юрия Евлампьева (Чебоксары, Россия): Стулья,
висящие у потолка. 1990
Экспозиция Юрия
Евлампьева на выставке «Искусство
современной фотографии.
Россия. Украина.
Беларусь»
в Центральном Доме художника.
Москва, 12 января 1994 г.
На переднем плане справа —
Евгений Лихошерст (чебоксарский фотограф, участник выставки).
Фотография Андрея Добрынкина. |
|
«ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНИЕ» ?
Татьяна Салзирн
Москва, 1994
Заключительный раздел выставки
объединяет произведения художников, обратившихся
к фотографии в период окончательного размывания
представлений о фотоискусстве как средстве
выражения со своей особой традицией.
Задачи выставки исключили
возможность представить ретроспективный
взгляд на развитие определенных явлений
и тенденций, которые было принято считать
характерными для обозначения предыстории
этого круга художественных разработок, с
его приоритетами открытий, чередой актуальных
жестов и внутренней иерархией действующих
лиц. Основной целью экспозиции стало
отражение сегодняшней художественной ситуации,
ее разнообразных и порой парадоксальных
проявлений. Кризис представлений
о фотографии как о непосредственном отпечатке,
«слепке» реальной действительности оставляет
в прошлом спор о том, может ли фотография
считаться равноправным художественным средством
наряду с другими видами изобразительного
искусства.
Документальные достоинства
созданного средствами оптики и технологии
изображения, как и элементы «случайности»,
рожденные действием света и обстоятельствами
получения снимка, в конечном результате
уже не имеют основополагающего семантического
значения для восприятия «готового» произведения.
Они в равной степени оказываются подчиненными
замыслу автора, художественной субъективности.
Ставится под сомнение
и сама способность фотографии визуально
объективизировать видимую реальность,
ведь участившееся обращение художников к
оптическим технологиям на фоне массовости
и универсальности мира современного артистического
сознания, общее расширение визуальности
в культуре становится все более отчетливым
следствием преобладания универсального над
кодовым и постепенной визуализации семиотической
среды в целом.
Расширение представлений
о фотографии привело к тому, что в центре
внимания художественных исканий со временем
оказались не техническое мастерство собственно
фотографии в ее традиционно-классическом
понимании, не «фотографическая точность»
или поиски «решающего мгновения», не зоны
соединения искусства и технологии, — а неограниченные
возможности интерпретации событий, последствия
нигилистического отказа от авторской претензии
на оригинальность при создании образов в
ситуации перенасыщенности современной культуры
визуальными текстами, манипуляции с бесконечной
вариативностью языка и проблематика реабилитации
новых категорий реальности. «Напоминая»
реальность, фотография опять возвращает
нас к теме сравнения искусства и реальности.
Одновременно снимая и воссоздавая иллюзию
обладания обозначаемым предметом, пространством,
обращение к фотографии заново корректирует
точность нашего восприятия. И опыт использования
аспектов фотографии в современном искусстве
в очередной раз изменяет представление о
«картинной плоскости», способах художественного
мышления, восприятии мира изобразительной
культуры.
Среди наиболее часто употребляемых
приемов изменения формы и природы фотографического
изображения — переработка снимков фотолабораторными
процессами, специальная обработка негативов,
изменение объемных параметров, фотомонтаж,
коллаж, раскрашивание, тонирование, «неадекватное»
использование продуктов визуальной культуры.
Так, мотив использования старых или анонимных
фотографий, бывший актуальным для достаточно
узкого круга радикально настроенных художников
80-х годов, сейчас расширен до многократной
репликативности привычным, но не всегда
оправданным применением, и из столичной
культуры эти приемы со временем перекочевали
в бывшие «имперские» провинции.
Включение фотоизображений
в работы художников, ставшее традиционным
со времен поп-арта и манипуляций в концептуальном
искусстве Европы и Америки, было следствием
отношения к фотоснимку как к предмету, вещи,
«реди-мейду», подходившему для внедрения
в контекст собственных артистических действий.
Все это было программным образом связано
с ситуацией послемодернистских представлений
о культуре. Бесконечные возможности технического
воспроизведения в постиндустриальном обществе
изменили место культуры, понимание традиции
в искусстве. Роль художника окончательно
перестала восприниматься как дидактически-профетическая,
уступив место «имиджу», артистически компилятивной
деятельности по поводу уже сложившихся представлений
и феноменов в искусстве, рефлексивной работе
с культурно освоенными материалами или цитатами,
«репрессивному» отношению к культуре. И
здесь фотография оказалась одним из наиболее
подходящих средств выражения. Кроме
того, в местной ситуации еще во времена
ее «замкнутого» существования художественная
традиция уже давно перестала пониматься
только как передача опыта одного поколения
другому или как подражение. Определенное
влияние оказало знакомство с более чем двадцатилетним
опытом сложения прибалтийской школы фотографии,
с традициями русского пикториализма, авангарда
и соцреализма. Привязанность к «чистой»
фотографии воспринималась как альтернативный
жест по отношению к журналистскому фотодокументализму,
официально ангажированной или заказной фотографии.
Необозначенность и неописанность общей культурной
традиции ставило под сомнение саму явность
ее существования для нескольких поколений
фотографов и художников, работавших с фотографией.
Фотография, в еще большей степени, чем живопись,
вопреки априорной логике своего возрастного
существования и несмотря на изначально предполагавшееся
сходство с визуальной реальностью (а может,
именно благодаря этому сходству), — была
наиболее отстранена идеологическими догмами
и официальным эстетическим каноном от естественных
проявлений художественного видения. Разорванность
общего социокультурного контекста, двусмысленность
понятия школы для вновь возникавших тенденции
приводили к существованию как бы разных
временных контекстов в развитии отечественной
фотографии, наследственно мало связанных
между собой. Но и эти обстоятельства не
отменили постепенно проявившийся кризис
ориентации на индивидуальную оригинальность,
сделав этот процесс сверхнациональным. Русский
эквивалент западному послемодернистскому
сознанию реализуется как визуальная и идеологическая
эклектика. Неисчерпанность негативного
или иронического отношения к прошлому переносится
и на настоящее. Деконструктивистское отношение
к миру и культуре оставляет все меньше зон
для плодотворных артистических жестов. Кризис
общей художественной ситуации, с андерграундных
времен питавшей и фотохудожников, также
влияет на фотографию. Сейчас, в 1993 году,
многие художественные высказывания, казавшиеся
радикальными в предыдущий период, уже, как
это часто бывает, не являются таковыми или
перестают считываться. Истоки «современности»
могут усматриваться в разных по времени
культурных эпохах, и отсчет «постсовременности»
иногда оказывается смещенным по отношению
к западному постмодернизму, что, правда,
не отменяет кризиса самоидентификации для
многих художников и ситуации в целом. И,
если все эти явления иногда условно называются
«постмодернистскими», они не всегда становятся
ими на самом деле. Одни художники
действительно соотносят собственное творчество
с интернациональным контекстом современного
искусства, что позволяет их произведениям
в конце концов оказываться включенными в
этот контекст. В других, менее
удачных вариантах, речь идет о примитивных
компиляциях или компиляции компиляции. Все
эти тенденции соседствуют с достаточно традиционными
фотографическими жанрами пейзажа, портрета,
натюрморта, обнаженной натуры. И на примере
постановочных жанров можно наблюдать развитие
классических тем, индивидуальных пластических
и стилистических форм выражения в новых
эклектических совмещениях.
Экспозиция представляет
собой как бы моментальный органический срез
всех тех разных по характеру, неоднородных
по качеству и ценности художественных высказываний
явлений, которые реально имеют место быть.
Такой «фотографический» подход призван непредвзято
констатировать сегодняшнюю ситуацию и сделать
ее в нашем восприятии спрессованной до одного
мгновения, за которым, возможно, что-нибудь
да последует.
Тексты статей приведены по
каталогу:
Искусство современной
фотографии. Россия, Украина, Беларусь.
Каталог / Составление:
Евгений Березнер, Василий Цыганков. Статьи:
Леонид Бажанов, Евгений Березнер, Татьяна
Салзирн, Валерий Стигнеев. Дизайн: Василий
Цыганков. Редакторы: Ирина Базелева, Сергей
Гитман, Елена Зеленцова, Алла Серегина.
Перевод: Ирина Безелева (подписи к иллюстрациям),
Сергей Гитман (статья Л. Бажанова), Марина
Полевая. Репродукции: Easy Life. Цветоделение:
1-я Образцовая типография. — Москва: AUTOPAN,
1994. — 96 с.: ил.
|
